【廖廖｜展评】张钊瀛：不懂神话的潮人不是好导演
AN ART SPACE
Art and artists Exhibitions and events Artist interview
White Box Space and Theatre Space
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Tides who don't understand myth are not good directors
不懂神话的潮人不是好导演
【无厘头的神话修辞】
Wulitou's Mythological Rhetoric
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This thesis is divided into three chapters
Article/Liao Liao
文/廖廖
White Box Space and Theatre Space
白盒子空间与剧场空间
我更愿意把张钊瀛的绘画看做是一种工具，而不是结果。所谓手指指月，指非月。他的绘画只是整个展览的一部分背景，指向的是艺术家试图营造的整体剧场化的空间。
自毕业作品《泰坦之宴》伊始，张钊瀛一直在展览中强调“剧场性”，艺术家说：“每一组作品中，都包含油画、雕塑、装置及影像作品。油画就好比是舞台上的背景，雕塑就是舞台上的道具，而影像和装置就是演员，观众也就是舞台下面的观众了。我把自己想象成了一位导演，可以自己安排一切。”
《神话派对—力量》，180×150CM，布面油彩，2017-2018
所谓剧场性，强调动态的、流淌的相互交流，而不是作品与观众的静态对立，观众成为场景中的一部分，剧场化的空间弱化了作品与观众的分割感。张钊瀛营造的“剧场”更像是弱文本和强互动的沉浸式戏剧空间，传统的镜框式舞台的隐形的“第四堵墙”被分离出去，暧昧的剧情、诡异迷离的灯光、碎片化的隐喻与象征，营造了一种微妙的浸入式剧场的氛围。当“剧场空间”取代了白盒子空间，空间的合法性发生了变化，白盒子的话语权被动摇，观众的位置与体验发生了转变。
“剧场”替代了白盒子空间，首先改变的是观众的体验。现代美术馆与画廊的白盒子空间所有的电线、设备都被隐藏在洁白的墙壁和抛光的地板背后，隔离了一切“艺术之外”的因素，用其极度的简洁与抽象营造出神圣、封闭、理性与等级的空间。白盒子空间洁净雪白的墙面仿佛让时间消失，没有任何历史的痕迹与外界的侵扰，以至于观众身处其间仿佛都是多余的，每一幅画被沉重的画框隔离，成为自足的个体。观众被隐形、冷漠的空间所控制与引导，把所有注意力放在齐眉高的作品上，忽略了自身存在的意义。
《神秘的派对》（现场2），570×370CM(绘画)，油画与综合材料，2017
现代主义之前的绘画，遵循康德的艺术观，强调绘画是给观众提供愉悦而无功利的审美。现代主义之后，绘画创作不是为了满足观众，而是为了寻找艺术语言的内部逻辑的自足与完满，它只属于艺术史与艺术家，按照此种逻辑，现代主义绘画是无需观众的，也无需在公共空间里接受观众的评价。白盒子空间里的作品可以不需要观众而存在，它只是需要在这个空间里获得合法性，作品甚至推开观众。而“剧场性”的空间，观众知道自己是主体，知道自己参与一个未完成的关系当中，并不是一个可有可无的背景。
如果说观众在白盒子的状态是人在空间中，然后被事物所包围，那么在张钊瀛营造的“剧场空间”中观众的状态则是人与事物共存于空间里。“剧场空间”提醒我们，画廊与美术馆空间不应该对作品或者观众形成强势的操控与主宰，艺术空间应该是一个关系的总体，不同位置之间的关系不可消除，空间的意义也在于这些不同关系的构成。画廊、美术馆里的墙面一直在与作品争夺着审美的权力，而不仅仅是支撑与悬挂作品的承载物。白盒子空间如此重要，以至于艺术品脱离了它就难以证明自身的合法性，白盒子空间甚至超越作品成为了主体。当画廊与美术馆的空间成为艺术的一部分，这就让我们面临着一个问题，如果脱离了白盒子空间，作品和展览又能够以什么样的形式展示与存在？
《神话派对—光明》，110×150CM，布面油彩，2017-2018
张钊瀛的剧场空间试图通过挑战白盒子空间的权力给出一个答案。艺术家用巨幅多联画征服了墙壁，让中立的白盒子空间的墙成为背景，张钊瀛的画不仅是在墙上穿透出一个深度空间，他试图把绘画里的空间感延伸到白盒子空间里。巨幅的“神话派对”多联画本身就是一个深邃的空间结构，画面中的殿堂与教堂的建筑结构与绘画的外部环境相结合，当画面回应周遭的环境，它就发生了演化，超越了平面绘画的物理空间，成为一个剧场系统的一部分。
“时令物”系列中，鞋子的狭小空间里的精巧布置仿佛“螺蛳壳里做道场”；小装置中仿佛隐藏着秘密的帷幕；微缩的街面景观等等充满叙事性；以及充满戏剧冲突的舌头仙人掌和摄影机神像。从二维画面中的建筑空间向画面外展览空间的延伸，从雕塑建构的“小剧场”到整个空间的“大剧场”，艺术家从语言逻辑到意象叙事全方位地营造一个剧场空间。
《时令物—入境》，32×37×50CM，综合材料，2018
在用剧场效果来对抗美术馆白盒子的同时，艺术家在表达着他的空间观念。掌握权力的白盒子空间仿佛一个理性的、秩序的、等级制的、客观的容器，事实上，白盒子空间还有一个具有生产性与操作性的场所，决定着作品的合法性与等级，同时主宰与引导着观众的审美权力。当张钊瀛不仅用剧场效应解构了白盒子空间的物理属性和感官认知，也给我们提出了空间观念的另一种可能性。
虽然强调剧场性，但是观看张钊瀛的展览，智力的快感胜于其情感的感召力。空间是具有生产性与操纵性的，画廊与美术馆就是把外界隔离开来，在封闭空间里产生权威感，所有作品只有进入白盒子空间才“成为”艺术品。不仅在艺术世界，在现实世界里，空间也越来越重要，空间既是媒介，也是产物，既是工具与手段，又是目的与结果。现代国家对个体的管理与控制都采取了空间的隐蔽手段，我们的文化与价值认知也是空间的产物，不是我们的生活营造了空间，而是空间塑造了我们的生活，认识到这一点，才可能重新认知空间、权力与知识之间的关系，以及个人空间与公共空间之间的关系。
《神话派对—造光》，70×180CM，布面油彩，2017-2018
海德格尔的存在主义看来，我们不能追问“空间是什么”，而是应该问“空间如何存在？” 海德格尔批判“空间工具论”，认为不是因为有了建筑我们就可以栖居，而是栖居就是存在本身。在这个意义上，画廊与美术馆的白盒子空间也不应该成为对作品有着决定性意义的空间，观众在白盒子空间里应该是充满诗意与自由意志的存在。也许张钊瀛的剧场空间的意义就在于提醒我们这样一个事实，所有的空间——不仅是白盒子空间都不应该具有操纵性、等级性与主宰性。
Wulitou's Mythological Rhetoric
无厘头的神话修辞
张钊瀛用绘画、雕塑、灯光、影像布置的多维剧场性的展览表达了艺术家的空间观念，同时他也在挪用历史图像来表达他的历史观与时间观。张钊瀛不会认同福山所说的“历史已经终结”，历史不是线性向前，也不代表理性，历史会反复无常，甚至无厘头，就像他创作的影像“马杀鸡”闹剧。历史会纠结与荒诞，就像他给宗教人物戴上机器朋克的面具。
NI同学的后花园写生—夕阳无限好，170×120CM，布面油画，2018
张钊瀛的通过挪用、戏仿、拼贴历史图像，造就一种时间的错位造成的荒诞感，以此来表达艺术家对现实的观感。此种对历史图像的“恶搞”的基础是因为某些传统的价值失去了活力，旧体系的运作发生问题，恶搞的出现证明了某些传统已经成为时代前行的拦路石，当象征符号不再具有支撑力，当经典图像失去了当代的价值，这时就会有反对的声音出现，有时候反对者并不是以一种正面挑战的姿态出现，而是以恶搞的方式出现，只有嬉笑没有怒骂，恶搞是艺术家以恶作剧的方式对历史价值的怀疑与挑战。
张钊瀛曾经画过很多机器大生产和集体主义的历史场景，可以看到艺术家对于集体无意识的批判。最近他开始制造另一种历史场景：神话与宗教图。
《时令物—踏实》局部，30×35×90CM，综合材料，2018
张钊瀛《神话派对》，并不仅仅是挪用与戏仿几个神话图像那么简单。在宗教神话日渐式微的今天，画廊与奢侈品旗舰店取代了很多教堂的功能，成为新的朝圣地。虽然神话故事已经没有感染力，但是神话故事作为一种意识形态的操纵手段并没有过时，它被当代文化所借鉴。历史上的宗教与神话提供了我们共同的价值观与话语系统，今天的我们则被流行文化所引导与改造，权力与资本假流行文化之手塑造一个美丽新世界，旧日的神话与当代的流行文化一样营造了一个虚幻又动人的世界。
NI同学的后花园写生—下班，170×170CM，布面油画，2018
罗兰·巴特的《神话学》把神话与大众文化符号放在一起分析，破解神话的同时指出大众文化的虚假性。当张钊瀛把摄像头嫁接到神话人物的头上，把蒸汽朋克的面具移植到宗教人物的脸上，当辛普森爸爸与大力水手“错位”地进入“现实场景”，这些神话（历史）图像与流行文化图式的并置，一是消解了神话人物的神圣感，颠覆了旧日权威的秩序，另一个则直指当代的现实，如果说历史上的神话已经失去了感召力，那么今天又是什么取代了神话与宗教对我们的社会秩序与人格的塑造？
《时令物—入境》局部2，32×37×50CM，综合材料，2018
“神话”从未消失，只不过换了一种形式影响着大众。与昔日的神话、宗教一样，当代文化与意识形态给大众设定了生活方式、价值取向，神话是居于想象，并不真实存在，但是它提供了一种沟通的系统，一种表达的话语，如果说以前的人们曾经把神话当做真实的存在，那么今天的我们同样会把虚假的文化与荒诞的权威视为未经权力操纵的客观存在。
The label of nothingness
虚无的标签
荒诞剧（Absurdism）的“荒诞”不仅是荒唐、无聊之意，而是人失去了精神的皈依，失去历史感与使命感之后，用不寻常的表达来掩盖虚空。从《等待戈多》到早期的周星驰电影，都是荒诞剧。张钊瀛的《马杀鸡》、《你阿妈大减价》等影像作品都有荒诞剧的底色——结构与语言上的反逻辑、象征暗喻地表达滑稽与残酷、无时间无目的、夸张的喜剧形式。但是与许多主题荒诞的艺术作品最大的不同在于，张钊瀛并没有陷入虚无主义。
《刺绣肥皂剧—蝴蝶结》，120×90CM，布面油画彩，刺绣，2014-2018
许多以荒诞和解构为主旨的“当代艺术作品”消解了虚假的权威与体制的规训，部分地揭示了现实的真相，但是当艺术家始终用反对者和游戏者的姿态来面对一切事物，在抛弃了偶像、神圣、永恒、信仰、历史···等等这些崇高价值之后，也迎来了精神的萧条。这意味着当代精神不再追求宏大叙事、终极关怀、真善美、理性逻辑，更加接近游戏性、颠覆性、多元化、开放性、碎片化。崇高让位给游戏，等级体制让位给无序与荒诞，技艺不再受到重视，完整的作品让位给即兴表演，艺术与生活之间不再有距离，艺术等于生活，主体让位给碎片化，中心化让位给分散化，深刻让位给表浅，超验让位给反讽，超越与神圣被虚妄与荒诞所取代。当代艺术在解构一切的同时也解构了自身的意义，最终走向虚无。
《时令物—神看你》，100×50×180CM，综合材料，2018
张钊瀛最大的不同在于，他并没有止步于用荒诞来消解一切的崇高与价值，当他挪用与戏仿历史图像，以此重新思考时间的边界，当他把画面的空间延伸到画廊当中，用剧场空间来挑战白盒子空间的话语权····实际上，艺术家已经在尝试建构一种新的价值，这是张钊瀛比虚无主义的艺术家更值得肯定的地方。追求崇高的年代已经过去，但是不意味着我们只能走向虚无，至少在反对的时候能够言之有物，至少在荒诞的时候能够有所指。
《时令物—神看你》局部2，100×50×180CM，综合材料，2018
张钊瀛不是可以简单归类的人，表面上看是一个认同秩序的好好先生，但我总觉得在西关少爷的乖乖仔背后有另一副面孔。人人都说小张哥情商高，尽管“情商高”的标签对于艺术家的身份来说未必尽是褒义。张钊瀛没有说过他的偶像是谁，但是我一直都认为很可能是李小龙，因为李小龙说他的武功精髓就是：Be water. 但是如水一样柔和而无处不在的小张哥不管怎么随波逐流，他只是依附权力，而没有试图成为权力的一部分，这是小张哥作为一个艺术家的体面。
童话—鸳鸯，170×120CM，布面油画，2018
在艺术形式上，张钊瀛不是一个现代主义的拥趸，如果说现代主义是追求平面性，要在语言内部解决问题，那么张钊瀛对于空间的拓展则是反现代主义的。他也不是一个后现代主义者，他并不像后现代主义者一样陷入彻底的虚无，他有着后现代主义所没有的建构与理想，以及后现代主义者所不屑一顾的历史感，个人虽然不可能改变历史，但是每个人对历史的态度定义了他是谁，通过无厘头图像来宣扬虚无主义是一回事，通过历史图像来探讨神话与流行文化的修辞又是另一回事。
难以标签化的艺术都是有趣的艺术，难以标签化的人都是好玩的人。
关于艺术家
张钊瀛
1988出生于广州
2013毕业于四川美术学院
2015毕业于布鲁塞尔艺术学院
关于策展人
廖廖
策展人、艺术评论人、文化专栏作家。
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